BERTOLUCCI (B.)

BERTOLUCCI (B.)
BERTOLUCCI (B.)

Fils du poète Attilio Bertolucci, Bernardo (né en 1940) entama, dès l’âge de vingt-trois ans, une brillante carrière de cinéaste en réalisant Prima della rivoluzione ; mais celle-ci semble s’être détournée de sa trajectoire après Dernier Tango à Paris , qui déchaîna les passions et aussi, on se l’explique mal, le scandale. Avant La Luna (1979), Novecento (1976) apparut, par rapport à l’ensemble de son œuvre, comme un revirement, une cassure, voire une régression. Fasciné par l’ambiguïté et l’incertitude, dans tous les tons et styles, mais toujours avec un sens aigu du théâtre et de la représentation (on l’a encore vu en 1987 avec son film Le Dernier Empereur ), Bertolucci voulut enfin que son art, magnifié, s’engageât clairement dans la bataille politique, en contribuant à la défense et à l’illustration de ce qu’il estimait être une bonne et juste cause. Élucider la réalité en la grossissant, en départageant ostensiblement le poids du passé et l’appel de l’avenir: cela pourtant avait toujours été le contraire de la tentative menée par Bertolucci, se révoltant, jusque-là sans doute, contre son penchant pour l’ombre, contre ce qui avait si subtilement orienté ses films.

Un cinéma de l’ambiguïté

Second long métrage de Bertolucci, après La Commare secca , Prima della rivoluzione (1964) tire sa lumière d’une phrase de Talleyrand placée en exergue: «Qui n’a pas vécu la veille de la Révolution ne sait pas ce qu’est la douceur de vivre.» À travers les différents personnages du film, partagés entre le présent et leurs souvenirs, la réalité et leurs rêves, à ne plus savoir où ils en sont et jusqu’à quels renoncements ils doivent aller, moins forts que leur destin, ce bonheur, Bertolucci le dépeint en fait à travers l’angoisse de vivre, la chaleur et l’amertume de la nostalgie. Au cours de cette chronique stendhalienne des années soixante, Fabrizzio hésitait et se ralliait finalement à ses origines, dont le goût ne l’avait pas quitté. Dans un geste cette fois radical, qui affecte le récit et sa mise en scène, les images et les sons qu’il charrie et bouscule, Jacob, le héros de Partner (1968), pousse le conflit jusqu’au bout. Pierre Clémenti, qui incarne le personnage, le dédouble absolument et donne naissance à son jumeau. Acteur de théâtre, il exhibe la figure de l’artiste, la complaisance pathétique et désespérée de la malédiction, le charme et les faiblesses de l’enfance terrible.

Cette référence au modèle, avec la rivalité qu’elle engendre, est au centre de La Stratégie de l’araignée (1970). Inspiré de «Thème du traître et du héros» de Borges (Fictions ), le film décrit l’itinéraire d’un jeune homme revenant au pays natal pour y retrouver les traces de son père, qui, comme lui, s’appelait Athos Magnani. Assassiné par les fascistes pendant la guerre, le héros de la résistance était en fait un lâche et un traître, mais qui avait la passion du spectacle. Il avait mis en scène chaque détail de son exécution et de sa mort pour partir en beauté, de manière à retourner la situation et à laisser de lui, au lieu de l’infamie, la gloire d’une image édifiante, d’une image sur laquelle se bâtissent les légendes qui prennent au piège les simples mortels.

La question du pouvoir

Le Conformiste (1971) poursuit ce vertige, avec moins de pureté dans le regard porté sur le sujet: l’ambiguïté. Parmi la flamboyance des décors, des couleurs et de la musique d’Ennio Morricone, le film, inspiré d’un roman d’Alberto Moravia, dresse le portrait d’un homme qui, pour en finir avec sa culpabilité, veut rentrer dans le rang, devenir pareil aux autres. Pour cela, il trahit et se trahit afin d’apporter des preuves de sa bonne volonté, jusqu’à devenir un assassin. L’action se déroule à l’époque de Mussolini, et le propos, expliquait Bertolucci, est «le fascisme comme maladie collective de la bourgeoisie». Le projet serait trop daté s’il n’était étrangement porté, alors qu’on aurait attendu la distance, par une surenchère esthétique, par un excès de zèle à travers lequel le spectacle, comme art de séduire, renvoie aux fondements mêmes du fascisme.

De cette puissance de la mort inscrite dans les films de Bertolucci, Dernier Tango à Paris (1972) allait donner une nouvelle version en reprenant la scène du pouvoir du côté de la sexualité, de la rage de vivre d’un homme qui met sa dernière énergie à ne pas voir ce qui a pu pousser sa femme au suicide. Suicide sur lequel débute le film et fol espoir d’un exorcisme qui ne peut qu’échouer: Maria Schneider s’aperçoit que Marlon Brando veut, en fait, faire acte d’autorité, lui demander de lui redonner des forces en le rétablissant dans son ancien rôle. Celui qui permet à l’un d’exiger de l’autre, ni plus ni moins, qu’il soit à sa merci.

Quatre ans plus tard, la scène allait s’amplifier avec Novecento (1900 ) qui prit l’allure, à beaucoup d’égards, d’un règlement de comptes. Dans cette grande fresque de cinq heures, épopée aussi bien qu’utopie, Bernardo Bertolucci commit l’erreur de se servir du passé (le début du siècle et ses luttes politiques) comme prétexte pour parler, en transparence, de notre temps; l’histoire semblait se donner dans un éternel retour alors qu’en fait elle était artificiellement mise au service de la leçon et de la démonstration projetée par Bertolucci. Si bien que ce dernier, comme toujours en ce cas, n’éclairait ni une époque ni l’autre, jouait sur tous les tableaux (lui qui fut d’ailleurs coscénariste de Il était une fois dans l’Ouest y déployait sa rivalité personnelle avec le cinéma hollywoodien), croyant être suffisamment adroit pour que sa superproduction n’influe pas sur la conduite du récit et ne compromette pas le contenu dont il le voulait porteur. C’est pourtant bien l’inverse qui se produisit: l’histoire en principe neuve à l’écran d’une prise de conscience populaire s’est trouvée banalisée et annulée sous l’effet d’une mise en scène qui reprenait les vieilles lois du spectacle, ses mythologies, ses excuses et son caractère coercitif.

Au fond c’était, pour Bertolucci, une manière indirecte de rejoindre la question qui a toujours été au centre de ses films, de Prima della rivoluzione à Partner , de La Stratégie de l’araignée au Conformiste jusqu’au Dernier Tango , et même au Dernier Empereur : la question du pouvoir, ou mieux celle de la maîtrise, où se lisent la fascination et les difficultés du rapport au père et aux modèles.

Les écrans dans l’écran

Ce lien avec le passé, fortement marqué à chaque film, tient chez lui d’un attachement physique. Il s’imprime sur la peau. Il travaille le corps. Et Bertolucci montre ce qui longuement le saisit: l’ordre du temps, cette altération, cette progression fatidique contre laquelle voudrait s’opposer la permanence de l’imaginaire, la persistance de l’image, ce qui est vue de l’esprit, ce qui brouille la vue, ce qui fait voir double, simultanément le visage et le masque.

Un extrême épurement gouverne le motif d’Agonia (sketch du film collectif Amore e rabbia [1969], intitulé en français La Contestation ), court métrage que Bertolucci tourna avec le Living Theatre, et qui n’a d’autre sujet que l’expression, vocale et gestuelle, de la mort par le simulacre, par le théâtre. De fait, et dès les désillusions décrites par Prima della rivoluzione , la référence au théâtre est constamment venue servir d’écran aux drames et aux déchirements vécus par des personnages qui ne parvenaient pas, en dépit de leur acharnement ou de leurs velléités, à prendre le dessus sur leur passé, à se sortir du piège de leurs origines. Théâtre visible à l’œil nu dans Partner , où Jacob rêve d’Artaud, et donc de jouer avec le feu, avec sa vie, à moins qu’on ne l’aperçoive au travers de l’opéra qui rend communicative la nostalgie (Prima della rivoluzione , La Stratégie de l’araignée ). Théâtre qui se résume à ses métaphores, soit que la mise en scène apparaisse comme une machination allant du tragique au parodique dans La Stratégie , où le héros fait, malgré lui, l’apprentissage de la réalité des images, soit que le découpage de l’espace induise une organisation du récit: les décors coulissants par travellings, l’omniprésence des vitres, des portes, des miroirs, des cadres à l’intérieur du cadre, tout ce qui permet de voir à distance, et de voir la distance qui sépare les actes de leur reconstitution dans Le Conformiste , puis dans Dernier Tango à Paris . La communication n’y est que passes, passages, décalages, morcellement et réclusion, le plaisir obsédé par la mort qui ravage et défigure n’étant que parties de plaisir.

De toutes ces métaphores et ces figures, Partner avait d’ailleurs constitué la somme, accumulant les artifices pour les dilapider, multipliant les mensonges pour signifier la vérité d’un personnage en perte d’identité. Il renvoyait, en une sorte d’équivalence au Huit et demi de Fellini, à un désir fou pour le cinéma, ses masques et ses métamorphoses, divisé pourtant entre la fascination et la mise en pièces, comme pour affirmer tout à la fois une filiation et un territoire propre. Ainsi lorsqu’il apparaît dans le film, à l’intérieur de la chambre noire barricadée de livres qui est celle de son bureau, Jacob sort carrément d’une armoire à glace.

C’est un autoportrait qu’indique Bertolucci dans un entretien avec Pasolini lorsqu’il déclare: «Dans l’amour de Godard pour le cinéma, il y a un besoin, une passion à détruire le classicisme et à briser les conventions, mais il semble que cela dérive absolument de l’amour même des conventions; les exemples classiques du cinéma qu’il aime, il les détruit tout aussi amoureusement, il les profane [...]. Pour moi, le cinéma de Godard est classique dans la mesure où c’est du cinéma dans le cinéma [...], de la même façon que chez les poètes classiques, la poétique est la poésie même.»

Outre la rivalité et les contradictions à l’œuvre dans chacun de ses films, ce rapport ambivalent à l’autre comme repère ou référence, modèle ou antagoniste, explique l’attrait toujours prononcé de Bertolucci pour les citations. Elles ne sont jamais de simples hommages superficiels, mais des détournements, des éclairages brusques, des relances, des incitations à regarder autrement ou à s’aventurer vers d’autres horizons, à rejouer d’autres jeux à partir des mêmes signes, à concevoir le musée imaginaire qui est le sien comme le contraire d’une culture morte. C’est ainsi que surgiront non seulement Cocteau dans Partner (ce film de la difficulté d’être où, grâce au cinéma, toutes les folies sont possibles) mais également Murnau et bien d’autres; le néo-réalisme sans doute à travers La Stratégie de l’araignée ; une photographie de Laurel et Hardy, collée sur la verrière d’une salle de bal dans Le Conformiste , qui en dit beaucoup sur la logique des personnages; ou bien encore deux toiles de Francis Bacon placées en épigraphe de Dernier Tango à Paris , désignant ce qui est au cœur du film, la représentation dont Bernardo Bertolucci interrogeait une fois de plus les mythes et les pulsions, les matières, la lumière. C’était avant La Luna , avant que la virtuosité peu à peu exsangue des mouvements d’appareils ne serve plus, sous prétexte d’inceste, qu’à placer cette violence en vitrine.

Un père recherche son fils, va vers l’inconnu, donc, tout en ne cessant pas de se regarder du coin de l’œil: c’est ce que raconte, avec brio mais non sans malaise et ruptures de ton, La Tragédie d’un homme ridicule (1981). Retour ou retournement qui laisse espérer de la part de Bertolucci moins de calculs et de savoir-faire et plus d’audaces, l’envie d’inventer. Miroir brisé qui montre aussi que Bertolucci peut aller au-delà des ressemblances et des clichés, faire à nouveau de la mise en scène un moyen d’explorer à son tour l’inconnu.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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